L'envie de jouer de la batterie et de chanter s'est déclenchée une froide nuit de dimanche, le 9 février 1964. Ç'était la première apparition des Beatles au Ed Sullivan Show de CBS. J'avais alors sept ans. Ils m'ont complètement inspiré cette nuit là et j'ai tout retenu. Mon premier 45 tours a été leur disque USA Capitol n° 5112 "I Want To Hold Your Hand" avec en face B "I Saw Her Standing There". Ces deux faces étaient magiques et c'étaient des boules d'énergie. Jusqu'aux Beatles, ma chanson favorite était le "Those Lazy Hazy Crazy Days Of Summer" de 1963 par Nat King Cole. En second venait, de la même année, "Dominique" par The Singing Nuns.
Au milieu des sixties, on entendait toujours de la musique du côté de notre maison, en particulier en provenance de la radio de la cuisine. Ma mère Peggy Hawkins fut une chanteuse de big band durant la première partie de sa vie. J'ai donc eu un contact important avec beaucoup de grands musiciens et chanteurs de jazz des années trente, quarante, cinquante et soixante via ses disques qui passaient sur la stéréo. Elle a toujours été une source primordiale d'influence musicale, un mentor, une conseillère et une supportrice de mes efforts musicaux. Elle m'a continuellement encouragé à écouter et à apprendre beaucoup de styles différents de musique. Je me souviens du batteur de son big band (Chet Hedgecoth) qui venait la chercher le vendredi et/ou le samedi avec son break, avec la batterie et la basse sanglées sur le toit de l'automobile. Presque la même chose que quelqu'un pourrait voir dans un film. Mon beau-père, à l'époque, était un super pianiste de jazz et jouait aussi dans le big band. Il était aussi le pianiste du big band de l'Université du Tennessee, "The Jazz Giants". Lui et Maman m'emmenaient à l'occasion à des répétitions des "Jazz Giants" et ils me permettaient de me mettre à la batterie avec le groupe. Ça a été une grande expérience pour un jeune gars de neuf ou dix ans.
Cependant, mon premier "vrai" set de batterie, une Kent, rouge éclatant, je n'e l'ai pas eu avant treize ans. L'année suivante, ma mère m'a acheté une caisse claire Ludwig en aluminium, que j'utilise toujours. À partir de là, habilement, je me suis composé une batterie, en rassemblant des articles ménagers. J'avais fait la base avec de minces planches de bois ; des couvercles de boites en fer blanc me faisaient mes cymbales ; une grand boite en fer blanc était ma caisse claire ; des boites de flocons d'avoine étaient mes toms ; une poubelle en caoutchouc rouge faisait ma grosse caisse. Je taillais des branches d'arbre pour faire les baguettes. Comme faux microphone, avec son pied, j'assemblais des cintres métalliques et je les attachais au plafond, avec une feuille d'étain roulée en forme de micro scotchée au bout du fil du cintre. Je m'entraînais ou je jouais et chantais sur les 33 et les 45 tours que je passais sur un petit appareil dans ma chambre. À la fin de chaque semaine, l'argent de poche, s'il y en avait, me servait à acheter un nouveau 45 tours, au drugstore du coin. Le prix moyen d'un quarante cinq tours était de trente cinq cents. On avait aussi des enregistrements dans le haut du filet des boites de céréales en promotion, offertes par des compagnies céréalières aux États-Unis.
Maman et Papa avaient des amis qui travaillaient dans les stations de radio WNOX-AM et WKGN-AM de Knoxville et on m'a donné beaucoup de copies promo pour m'entraîner à jouer et à chanter, comme je le faisais avec les disques des parents. Harceler les DJs de WKGN pour avoir des copies promo devint aussi une activité courante. La station de radio était à proximité de l'école élémentaire où j'allais. Certains jours, après l'école, je pouvais aller à la radio et demander des copies promo. Au début, les DJs me demandaient "Pourquoi les veux-tu ?". Je répondais "Pour apprendre à jouer de la batterie et à chanter en même temps !" comme s'ils avaient besoin de le savoir. Ils semblaient être amusés par ce jeune garçon et ils me donnaient des copies promotionnelles. Les premiers DJs à WKGN s'appelaient Doctor Al Adams et Bob Baron. Ils étaient deux des DJs les plus populaires de Knoxville dans les sixties. Dr. Al semblait être un type assez fou. En fait, une nuit, il a mis en route un disque, a quitté la radio et n'est jamais revenu. Les jours suivants, on ne cessait soit de penser à WKGN en attendant et en espérant qu'il revienne, soit de chercher à savoir ce qui était arrivé à Dr. Al Adams. Avait-il disparu, était-il parti ou avait-il été flingué ? On ne croyait pas l'explication des parents selon laquelle c'était une farce. Tout ce qu'on savait, c'est qu'il avait mis le disque et c'est tout. Partout dans la ville, plein d'enfants furent traumatisés par cette disparition. Tout ça pour vous dire comme il était populaire comme animateur radio. Dr. Al appris plus tard à des centaines d'étudiants le monde réel de la radio dans sa classe révolutionnaire de diffusion radio à la Fulton High School de Knoxville, sous son vrai nom, Al Johnson.
Johnny Pirkle était le DJ de WNOX et c'était un ami proche de Papa. À l'âge de dix ans, j'ai actionné un projecteur "Super-Trooper" pour WNOX. Le spectacle avait lieu à ce qui s'appelait "James Agee Sound Stage" à Knoxville ; c'était juste à côté de là où on vivait. Le show spécial de WNOX, c'était The Tams et Ian & Sylvia. Il y avait deux scènes de montées : une de chaque côté de la salle de concert. Un groupe jouait et ensuite, l'autre jouait immédiatement après que l'autre ait terminé. Il y avait aussi deux groupes locaux. L'un était un groupe de cuivres qui s'appelait Flight et l'autre, je ne m'en rappelle plus le nom. Je me souviens de Flight parce que j'y ai joué un plus tard, à l'adolescence. À cause des relations entre papa et Johnny, le truc super, c'est que j'ai pu être dans les lieux tôt dans la journée pendant que les groupes s'installaient et faisaient leur balance. Ça permettait de se faire une idée précieuse à la fois des performances live professionnelles et du côté de la mise en scène du business musical. En tout cas, comme je traînais autour de Johnny et que j'étais un peu son ombre toute la journée, il me demanda "Penses-tu que tu pourrais manoeuvrer le projecteur ?" Sans hésitation et tout excité, j'ai dis "Oui ! " la lumière était sur un côté, en hauteur, au coin de bâtiment. J'ai suivi Johnny en haut de l'échelle, où il m'apprit comment tourner la lumière, faire un zoom, un zoom arrière, changer les couleurs et où il me donna les instructions de base sur ce qu'il fallait faire ou sur qui laisser la lumière concentrée. Si j'avais su combien chaude deviendrait la lumière en fin de nuit, je ne me serais pas porté volontaire pour être l'éclairagiste ! Quoi qu'il en soit, je revins à la maison avec une boite pleine de quarante cinq tours et de bonbons pour m'être occupé des projecteurs. L'année suivante (en fait, quelques mois plus tard), WNOX accueillit une expo/concert diffusée à distance au quartier général de la Garde Nationale des Etats-Unis, juste dans la rue où on vivait. À peu près le même truc que tout à l'heure : j'étais à tourner autour de tous ceux qui installaient le matériel de son et d'éclairage. J'ai entendu et rencontré plusieurs groupes populaires à l'expo : Joe South & The Believers, O.C. Smith, Lou Rawls, The Hombres, The Ventures furent quelques uns de ceux-ci. Joe South et son frère et batteur Tommy South me laissèrent jouer de la batterie avec le groupe pour "Games People Say" pendant la balance, c'était en 1968. Je me souviens que je pensais que les baguettes de Tommy étaient étranges parce qu'elles n'étaient pas perlées. Elles avaient deux culs Ludwig. (Techniquement, j'ai joué pour la première fois avec un artiste d'une major à onze ans ! Rires...). Ça a définitivement jeté de l'essence sur le feu qui brûlait à l'intérieur ce jeune gars que j'étais. De nouveau, Johnny me renvoya à la maison avec une pile de singles promotionnels. Il est inutile de dire que j'avais beaucoup des hits des sixties (J'ai toujours beaucoup de ces quarante cinq tours et une copie du second album des Beatles qui reste scellée.). J'ai "tous" les albums vinyles acquis au cours de ma vie, dont mes premiers albums des Beatles.
À la lumière de ce que je viens de vous dire, il n'y avait pas d'oeillères dans la musique que je pratiquais et que j'ai apprise du milieu à la fin des années soixante. Je me suis entraîné et j'ai écouté tout de Ray Charles, Mary Kay Trio, The Doors, Roy Orbison, Willie Mitchell, The Turtles, John Sebastian, Otis Redding, Carl Perkins, Tony Bennett, Frank Sinatra, Andy Williams, Sam & Dave, Wilson Pickett, Joe Tex, Mamas & Papas, Percy Sledge, Sarah Vaughn, Peggy Lee, Ella Fitzgerald, Dinah Washington, Association, The Tremelos, ? & The Mysterians, Julie London, Music Machine, Barbra Streisand, Sam Cooke, Gene Krupa, Buddy Rich, Ben E. King, James Brown, Benny Goodman, Louie Bellson, Temptations, The Miracles, Supremes, Los Bravos, Yardbirds, Louis Armstrong, Johnny Mathis, Buddy Holly, Napoleon XIV, Gerry & The Pacemakers, The Searchers, The Hombres, Bob Dylan, Strawberry Alarm Clock, Animals, Them, Van Morrison, Joe South, Tito Puente, Michel LeGrand, The Beach Boys, Major Harris, Beau Brummels, Small Faces, The Byrds, Spirit, Spencer Davis Group, American Breed, Music Explosion, Syndicate of Sound, Glen Campbell, Blues Magoos, The Knickerbockers, Trini Lopez, Arthur Brown, Johnny Cash, Shocking Blue, Tommy James, Paul Revere & The Raiders. Ouais, vraiment tout de tout le monde. J'étais un peu une éponge et je voulais tout apprendre (si ce n'est que je n'ai pas prêté attention aux Monkees ou à Elvis). Durant cette période, de neuf à onze ans, je montais de petits spectacles dans notre jardin et je vendais des billets aux voisins pour voir mon show : juste me voir chanter et jouer de ma batterie faite maison ou, parfois, juste chanter et battre sur ma "Beatle lunch box".
De plus, pendant cette période, il y avait un adolescent du nom de Don Henseley dans le voisinage, qui jouait de la batterie et qui était dans l'enregistrement et l'électronique. Il avait seize ou dix sept ans. Je traînais avec lui autant que possible, jouant sur sa batterie, l'observant enregistrer son groupe dans un garage, directement sur un antique cylindre enregistreur de disque, avec les instruments passant par une console d'enregistrement qu'il avait construite lui-même. Il avait un transmetteur radio AM, construit par lui, qui transmettait sur quatre ou cinq blocs. Il s'amusait à diffuser les disques qu'il passait, la musique de son groupe, à raconter des histoires drôles et il vous laissait même parfois être le DJ. Je posais beaucoup de questions à Don au sujet de la batterie et du processus d'enregistrement. Il répondait simplement à toutes les questions auxquelles il pouvait, il m'encourageait ensuite à pratiquer et apprendre ce qui concernait la musique et l'enregistrement. C'est à ce moment que j'ai commencé à être intrigué et intéressé par l'enregistrement et la production. Après m'être frotté à Donnie et au processus d'enregistrement, j'ai commencé à écouter les enregistrements d'une manière totalement différente. En m'interrogeant sur le comment et le pourquoi du son de la voix et des instruments sonnant comme ils le faisaient. En me demandant comment tout était mis ensemble. Ce paragraphe est important parce qu'il montre que Don est une figure clé en ayant fait germer chez moi le désir d'explorer le royaume de la production audio.
Finalement, j'ai évolué des boites de flocon d'avoine, des boites en fer blanc et des boites de lunch vers une batterie fabriquée à bon marché en fer blanc avec des peaux Mylar, que j'achetais moi-même avec l'argent gagné comme vendeur de journaux, que je livrais à domicile à bicyclette. En 1969 L'entreprise de peaux de batteries Remo fabriqua un set de batterie fait avec des bordures en plastique, un habillage en carton robuste et une finition en volutes dorées, avec des tenons métalliques, des écrous en plastique, une assise de caisse claire métallique, une cymbale bon marché en laiton montée sur la grosse caisse, encore une pédale de grosse caisse à bas prix et un pied de charleston bon marché avec cymbales incluses. L'ensemble se vendait quatre vingt seize dollars et était en exposition au Rexall Drug Store. J'achetais un ensemble avec deux mois de tournée de journaux. Les gains d'une tournée étaient d'environ treize dollars par semaine plus les pourboires s'il y en avait. Ça a été mon expérience la plus proche d'avoir une vraie batterie jusqu'à ce que, un an plus tard, ou à peu près, je n'en acquière une vraie. Cet ensemble fabriqué ne dura que quelques jours jusqu'à ce que les peaux se décollent ou, finalement, perdent tout effet. Je continuais à porter les journaux dans le but d'ajouter plus de pièces à mon ensemble de batterie Kent, en achetant des toms, des cymbales, des pieds dans des monts-de-piété et à Hewgley's Music Store dans le centre de Knoxville. Une fois que j'avais économisé assez, je sautais dans un bus vers le centre ville pour faire du shopping de batterie. C'était en général le vendredi ou le samedi après-midi.
Le début des seventies passait, je m'entraînais, m'entraînais et m'entraînais ; j'essayais d'apprendre des morceaux note à note à la batterie : Grand Funk Railroad, Joe Cocker, Jimi Hendrix, Humble Pie, Three Dog Night, Argent, Cream, Blind Faith, The Guess Who, Santana, Canned Heat, Badfinger, Janis Joplin, Ten Years After, The Band, Johnny & Edgar Winter, Loggins & Messina, Paul Butterfield, Cat Stevens, Lighthouse, Jeff Beck Group, Crosby, Stills, Nash & Young, Sly & The Family Stone, BB King, Freddie King, Creedence Clearwater Revival, Simon & Garfunkel, McCoy Tyner, Dave Brubeck/Joe Morello, Baja Marimba Band, Herb Alpert & Tijuana Brass, Dreams, Chi-Lites, Delfonics, Harold Melvin & The Bluenotes, Ides of March, Carpenters, Lee Michaels, Sugarloaf, Miles Davis, Pink Floyd, Billy Preston, Led Zepplin, King Floyd, Mountain, Yes, Leon Russell, If, Fleetwood Mac, Procol Harum, Jethro Tull, Chicago, Blood Sweat & Tears, Amboy Dukes, Billy Cobham, Jack Dejeanette, Chick Corea/Lenny White, John McGlaughlin, Art Blaky, The Nazz, The James Gang, J. Geils Band, Frank Zappa, Chambers Brothers, Mason Williams, Gentle Giant, Spooky Tooth, Captain Beefheart, The Nice, Iron Butterfly, Bloodrock, Carole King, James Taylor, Cold Blood, Tower of Power, ZZ Top, Point Blank, Al Green, Bobby Bland, The Allman Brothers Band, il y en a trop à lister. J'aimais aussi la musique orientale et la musique de Ravi Shankar. Ravi est un génie absolu et un brillant musicien. Beaucoup de ça reste vrai aujourd'hui : j'aime jouer et chanter plein de styles différents de musique.
L'Elementary School System n'avait malheureusement pas de fonds pour un "school band". Lors de mon entrée au collège, je rejoignis l'orchestre/groupe de l'école. Je ne savais alors pas lire la musique et je n'étais pas conscient de ce qu'il fallait savoir pour la lire. J'ai donc fait semblant tout le premier trimestre, jouant, en concert, de la grosse caisse au feeling. Le chef d'orchestre, Colbert Petreer, ne semblait pas s'en apercevoir ou ne le disait pas. Je jouais tout mal, de la même manière que Gene Krupa quand il auditionna la première fois pour Benny Goodman. Gene regardait les partitions pendant l'audition mais il improvisait parce qu'il ne savait pas lire la musique à l'époque. Il obtint le poste et le reste est de l'histoire.
Au milieu de mes années d'école, je passais beaucoup de week-ends à la campagne avec ma grand tante et mon grand oncle, Ruby et William "Slim" Burns. C'était une grande et vieille ferme blanche surplombant la colline, dominant des champs, avec un toit en tôle, une ligne téléphonique commune (deux voisins partageaient la ligne avec les Burns) et une cheminée pour faire manger la maison. Mon cousin guitariste Bill Burns et moi-même jammions sous le porche arrière de leur maison. On n'avait la permission de jammer dans la maison uniquement s'il pleuvait ou s'il faisait trop froid, selon les standards de Rubye ou Slim. Bill avait une guitare Les Paul junior et un ampli portable Sears Silvertone avec deux haut-parleurs de douze pouces. Un autre vieil adolescent du nom de Butch Salomon jouait de la basse. Butch avait aussi un Sears équipé "tout en un" : une basse Sears Silvertone avec l'ampli construit dans l'étui de basse. On jammait principalement sur du Creedence, les Beatles et Steppenwolf. Slim Burns est le frère aîné du virtuose de la mandoline, le regretté Kenneth "Jethro" Burns du fameux duo Homer & Jethro. Il y avait deux autres frères Burns, Curly et Aychie Burns. Slim acheta des instruments à cordes à ses trois frères et leur appris à en jouer. Les quatre avaient un groupe de cordes hillbilly dans les années cinquante et jusqu'au début des sixties, jusqu'à ce que Jethro ne quitte le groupe pour rejoindre Homer Haynes. L'histoire des frère Burns est une histoire en elle-même et fait partie de l'histoire musicale américaine. Pendant les soirées, Slim passait des heures sans fin assis sous le porche à m'apprendre la musique, la vie, l'histoire du monde, la politique. Il pouvait jouer des rythmes variés sur sa guitare, identifiant les différences entre les rythmes bluegrass et les rythmes hillbilly et me disant comment tous ces rythmes différents pouvaient être traduits à la batterie. C'est à ce moment là que j'ai commencé à écouter d'avantage les types de rythmique à la guitare que les rythmes de batteurs. Beaucoup de jeunes batteurs me demandent qui écouter pour les idées rythmiques et je leur dis "Chet Atkins, Homer Haynes, Funny Papa Smith, Blind Willie McTell, Big Bill Broonzy, Jango Reinhardt, Bobby Bird, Freddie King, Little Milton, Lester Flatt, Albert King, Lightnin' Hopkins, Robert Johnson, etc." et ils me regardent comme si j'étais cinglé ! Si un batteur analyse les styles rythmiques des grands guitaristes et s'il transpose ces modèles ou ces sensations à la batterie, il peut progresser avec une formation rudimentaire très intéressante. Dans le blues, ça sert aussi à établir un rythme de batterie complémentaire à celui du guitariste, spécialement quand on joue des shuffles et les nombreuses variations créatives à partir de ça. Quand j'étais jeune, je passais une partie de l'été à la réunion annuelle de la famille Burns/Whaley/Rector dans les Smoky Mountains. Certaines soirées, Oncle Slim et des musiciens de ce coin de montagne prenaient leur petit verre de whiskey, jouaient au jeu de cartes Rook et continuaient par une jam session de hillbilly sur la pelouse, sous la lune et les étoiles montagnardes : une autre facette de la culture musicale familiale à laquelle j'ai été exposé tôt dans ma vie.
Revenons à l'école ! On avait la chance au collège et au lycée d'avoir des professeurs et des étudiants de l'Université du Tennessee qui venaient dans nos écoles et nous donnaient des leçons de percussion. Pendant le second semestre de la première année au collège, Ilene Combs, femme de Michael Combs, un ancien professeur de percussions à l'Université, venait deux fois par semaine, après les heures scolaires obligatoires, donner des leçons à notre groupe de batterie. Ilene fut la première personne à m'apprendre à lire la musique et les rudiments de batterie. Grâce à ces leçons données par Madame Combs, j'ai appris toutes les bases du jeu de batterie et je savais lire la musique de manière compétente à la fin de la première année de collège. Je lui en suis toujours aujourd'hui reconnaissant. La seconde année de collège, je commençais à prendre des leçons privées du susmentionné Chet Hedgecoth. Chaque leçon était préparée par Madame Combe et Monsieur Hedgecoth. À l'entrée au lycée, j'étais à la fois dans l'orchestre et fanfare de l'école et dans la chorale du lycée. Dans l'orchestre, je jouais de la caisse claire, des timbales, des cloches, du xylophone et de la grosse caisse. Quand je jouais avec la fanfare, je jouais de la grosse caisse et du tambour. Lors de diverses prestations scolaires et lors des concerts avec le groupe de l'école, je jouais de la batterie. Les professeurs et les étudiants de l'Université composaient des partitions de batterie pour notre groupe de batterie de l'orchestre du lycée. Je pourrais ajouter que nos partitions de batterie au lycée étaient du niveau universitaire. Je commençais à prendre des leçons privées d'un enseignant de l'Université du Tennessee qui s'appelait Pete Rogers. Il devait y avoir une leçon pendant la semaine avec Pete et une leçon chaque samedi avec Chet. Pete me défiait presque chaque jour pour un match de lecture musicale dans la salle de musique, après l'école. Ceci en dehors de mes leçons privées avec lui. Pete écrivait une partition de caisse claire, il la jouait et je devais ensuite essayer de la jouer. On devait continuer le défi jusqu'à ce que j'ai joué et assimilé la partition exactement. Parfois, je le faisais parfaitement, parfois il me fallait un peu de temps avant d'y arriver. Ilene, Chet et Pete ont joué un rôle vital dans la formation de ma technique de jeu et de mon talent de lecture musicale. Ils ont aussi été une inspiration ; des gens qui m'ont instillé le désir et la passion de continuer à apprendre. À cette époque, il était impératif pour un musicien de savoir lire les partitions pour parvenir jusqu'aux grandes enceintes de concert ou aller vers le travail de session en studio. En 1977, j'ai eu l'opportunité de recevoir des leçons privées de batterie de la part de Buddy Rich à Chicago. Parfois c'était aussi, parmi d'autres, avec Al Jackson, musicien de session chez Stax Records, Larry London, musicien de session à Nashville, Bob Burns de Lynyrd Skynyrd, Jai "Jaimoe" Johanny Johanson de l'Allman Brothers Band, Dino Danelli de The Youngs Rascals, Simon Phillips du Pat Matheny Band.
Ma carrière professionnelle commença en fait à quatorze ans (en étant payé pour jouer) au "Tennessee Valley A&I Fair" à Knoxville, dans le Tennessee : un événement annuel d'une semaine, la première semaine de septembre, avec un parc d'attractions, un zoo, des exhibitions culturelles, de la musique, etcetera. On avait à l'époque un "garage band et, à la foire, on jouait sur une scène, en reprenant des morceaux de Creedence Clearwater Revival, Rod Stewart et James Gang. Autant que je me rappelle, notre groupe était terrible ce jour là !
À l'âge de quinze ans, alors que j'étais au lycée, j'ai commencé à jouer dans les clubs, les week-ends, avec diverses formations et différents musiciens. Beaucoup de ces musiciens avaient de vingt à trente ans. En dehors de Maman, il y eu deux musiciens clés et un musicien/propriétaire de club professionnel de Knoxville. Ils m'apprirent beaucoup et me présentèrent des opportunité pour jouer avec eux. L'un était Phil Lord, un grand guitariste de Boston, Massachusetts ; l'autre était Chico Crawford, un organiste afro-américain qui jouait dans le style de Groove Holmes et Jimmy McGriff. Le propriétaire de club était John Friedman qui travaillait avec moi sur les rythmes latins et des rythmes comme la samba et la bossa nova. Aujourd'hui encore, j'utilise les méthodes et le professionnalisme que m'ont enseignés ces mentors clés. Il y avait d'autres vieux musiciens dans le coin qui me prirent sous leur aile. Des batteurs : Bob Mader-Brenda Lee, Les Gray ("The Funky Monkey"), Harold "Daddy Boom Boom" Stringfield (Stringfield Family Band) ; des guitaristes : Larry Sterling (musicien de session Stax Records - Stringfield Family Band), Larry Reid, Tommy Cole, Bob Stewart, Russell Smith (Amazing Rhythm Aces), John Brown (Percy Sledge) ; des organistes : Rick Walker, Van Abbott (Reba McIntire - Tammy Wynette), Lynn Miller, Jack Copp, Lyle Craig ; des pianistes de jazz : Fate Rutherford ; des cuivres : Dirk Weddington (Jerry Lee Lewis - Charlie Palmieri -Tito Puente), Richard McDowell, Larry Farrell (Joe Lovano) ; des bassistes : Roger Capps (Pat Benatar) et David Watson (Wayne Cochran & The CC Riders).
Je sortais et jouais avec autant de groupes et de musiciens que possible, dans autant de styles différents que possible, cherchant sans cesse la connaissance et l'amélioration de mon jeu et de mon chant ; je m'entraînais chaque jour. Knoxville et l'avenue Cumberland, sur le campus de l'Université du Tennessee, étaient un bouillonnement de talents musicaux du début jusqu'au milieu des seventies. Bien que je ne fus pas assez vieux pour entrer dans les clubs, assez curieusement personne n'a jamais vérifié mon identité, j'étais là pour jouer. Entre quinze et seize ans, j'ai joué avec des artistes comme Fatback qui devint The Amazing Rhythm Aces, Barry "Burd" Burton (Rich Mountain Tower), l'artiste soul Clifford Curry, The Stringfield Family, Mother's Finest d'Atlanta, Jeremy Riggs qui plus tard joua avec Pat Travers et ainsi de suite. Par ailleurs, presque chaque dimanche, il y avait une session de jam ouverte dans l'une des maisons des anciens musiciens. C'était une autre occasion de jouer avec les types plus vieux, d'absorber plus de connaissances, d'avoir du bon temps et ça aidait à obtenir des jobs. Assez curieusement, plus personne ne fait ça.
À seize ans, je commençais à écrire des chansons, à faire des sessions professionnelles et à travailler comme assistant ingénieur au studio du campus de l'Université du Tennessee, qui s'appelait "England Sound Studios" et que possédait un certain Jim England. Le susnommé David Watson était le chef ingénieur. Maintenant, un musicien pourrait fréquenter un studio et une personne pourrait ne jamais savoir ce qu'il deviendrait. De nos jours, les gens vous raccompagnent juste à la porte. Mon dieu que tout ça est devenu froid. Comme je traînais un jour dans le studio, David me demanda si je voulais remplacer une piste de batterie sur une chanson. J'ai donné mon maximum et je suis devenu là un musicien de studio régulier. David me laissait aussi travailler à la table d'enregistrement avec la liberté de mixer les morceaux. La même année, mon premier groupe en trio, qui s'appelait Maxwell Edison (devinez d'où vient le nom ?) commença à jouer les week-ends dans un night club, qui se nommait "The Ridgetop Tavern", dans la banlieue de Knoxville. Le lieu était cradingue et scandaleux ! Les clients étaient séparés en deux sous-cultures. La moitié était des hippies, l'autre moitié est ce qu'on nomme en Amérique des rednecks (péquenauds en Europe). Ce qu'on faisait, c'était de jouer un morceau de Merle Haggard, ensuite un titre de Jimi Hendrix, ensuite une chanson de George Jones, puis une de Jethro Tull, un morceau de Ray Price, un titre de Procol Harum et ainsi de suite. Comme ça, tout le monde était content. On jouait aussi des chansons originales. Assez curieusement, bien que les deux cultures se haïssent, les rednecks et les hippies s'entendaient et il y avait très peu de bagarres dans ce lieu. La seule dont je me souvienne, c'est un type mettant le feu à un journal qui dépassait de la poche arrière du pantalon d'un autre type assis au bar. Cette configuration du groupe jouait dans d'autres lieux de Knoxville et Oak Ridge, dans le Tennessee.
À ce moment de la fin de mon adolescence, j'ai intégré le Phil Lord's Band, m'occupant du chant et de la batterie. Je chantais des hits du top 40, des standards jazz et latino, du blues, de la soul, de la country, du rhythm and blues et du funk. On jouait partout, des douillets salons d'hôtels jusqu'au juke joints et jusqu'aux tripots. Je jouais aussi avec Chico Crawford ; je jouais seulement de la batterie car sa musique, c'était principalement des compositions instrumentales, en même temps que des titres de Groove Holmes, Jimmy McGriff et Jack McDuff. On jouait sur le campus de l'Université du Tennessee, dans des clubs de blues et dans des tripots.
J'ai ensuite poursuivi mon chemin avec d'autres musiciens et des groupes locaux, régionaux et nationaux. J'ai reçu plusieurs prix comme batteur, "voix publicitaire"/auteur de jingles et pour un album de platine pour une contribution au LP "Dreamboat Annie" de Heart.
Tout au long de ma carrière, ces années de jeunesse que je viens de mentionner, avec ces influences, ces enseignants et ces apprentissages inter genres m'ont formé et ont nourri ma carrière professionnelle en me permettant d'être capable de jouer différents styles de musique de manière compétente. À mon avis, il est vital pour tout musicien d'apprendre autant de styles musicaux que possible, puis de les fondre en créant son propre style. Jeunes batteurs, apprenez les bases !!!

Jouer avec Rufus était rigolo ! Rufus m'avais entendu jouer avec un groupe local du nom de 14 Carat Black lors d'un événement en plein air à Knoxville. 14 Carat Black était littéralement un groupe de quatorze membres avec des cuivres. J'étais le seul blanc dans le groupe ce jour là. Ils ont annoncé le nom du groupe comme "13 Carat Black & One White Diamond". Leur batteur habituel n'était pas disponible. Je le remplaçais donc pour le concert. Le spectacle était une revue de soul/blues avec 14 Carat Black en ouverture, Rufus Thomas, The Bar Kays, Clifford Curry, Larry Raspberry & The Highsteppers et James Brown à l'affiche. Pour être honnête, je ne connaissais pas Rufus Thomas à l'époque puisque, d'après mes souvenirs, il n'était pas diffusé à la radio dans la région de Knoxville. Je suivais le top 40. Je ne me doutais pas que j'étais sur le point de jouer avec une légende. Après le spectacle, ce jour là, Rufus me retrouva en coulisse et me dit "Oh mon Dieu, j'aime la façon dont tu joues ces rythmes funky". Il me demanda si je pouvais remplacer son batteur habituel quand il n'était pas disponible. Après avoir vu et écouté son spectacle, je lui ai dis oui résolument et j'ai joué plusieurs dates avec Rufus cet été là sur le "chittlin' circuit". Lui et son groupe étaient si marrants. On jouait dans un style qu'on nommait "free style Memphis funky", où, en fait, personne dans le groupe ne jouait ensemble, tous jouant plus ou moins individuellement et/ou en fonction de ce que chacun ressentait. Mais, d'une manière ou d'une autre, tout concordait en une énorme et puissante locomotive pleine d'énergie de groove funky. Il n'y avait aucun moyen qu'une personne puisse rester assise durant un show de Rufus Thomas. Il savait comment faire bouger les gens et les faire danser. Sa tenue était aussi extravagante : bottes de cuir Patton montant aux genoux, justaucorps et collants, short, cape de velours, etcetera. Moi, alors un gamin de dix sept ans, j'étais très impressionné et amusé par ce vieux monsieur de cinquante cinq ans aux cheveux gris, chantant et s'habillant comme il le faisait. Hors de scène, Rufus était un homme aimable et un type très rigolo. Il aimait les grosses blagues et rire. Il personnifiait vraiment l'expression "Le plus vieil adolescent du monde". J'ai appris beaucoup de monsieur Thomas. Être sur scène avec Rufus Thomas a probablement été la chose la plus amusante qu'il me soit arrivé de faire. Selon Rufus, il avait en fait entendu parler de moi avant de jouer avec moi par Willie Mitchell via Maman. Maman chantait un peu avec Willie à Memphis à la fin des années soixante ou au tout début des seventies. La piste de batterie sur "Take Me Back To Memphis" sur le nouveau CD "High Time" CD est dans le style que je jouais live avec Rufus Thomas. Comme avec beaucoup d'artistes Stax, leurs prestations scéniques étaient différentes d'un point de vue musical de ce qu'on entendait sur leurs disques. Rufus déclarait que vraiment il n'aimait pas la plupart de ses enregistrements parce que le producteur ne voulait pas les monter de la façon dont il aimait faire ses chansons en live. Il était évident que lui et ses interprétations faisaient vraiment bouger les gens.
Bien sûr, Rufus et Albert King étaient amis. Là aussi, je ne connaissais pas Albert King à l'époque. Albert m'entendit jouer sur un morceau de Rufus Thomas et après ça Albert me contacta pour jouer un peu avec lui. Les spectacles d'Albert étaient plus structurés musicalement que ceux de Rufus. Albert était à cheval sur la précision, la dynamique et le tempo. Il était parfois très dur avec ses musiciens mais c'était simplement qu'il voulait que les choses soient correctes et aient un bon feeling sur scène. Je me souviens d'Albert virant littéralement le bassiste de scène au milieu d'un de ses spectacles et demandant ensuite au bassiste du groupe qui avait ouvert de le remplacer. Jouer avec Albert fut une expérience merveilleuse et une opportunité unique. Ce fut vraiment une éducation pour apprendre à jouer le blues. Sans le savoir, j'ai joué de la batterie avec deux légendes de la musique entre dix sept et dix huit ans. J'avais une "lettre de recommandation" en tant que batteur, écrite par Rufus et Albert ensemble, sur une lettre à en-tête de Stax Records.

J'ai enregistré des morceaux avec eux. Ceux de Rufus Thomas, c'étaient "Funkiest Man Alive", "Tutti-Fruitti", et "I Wants To Sing" de "Crown Prince of Dance". Toutefois, par ce que je n'étais pas un musicien syndiqué à l'époque, les crédits pour avoir joué sur les morceaux sont allés à quelqu'un d'autre. Il était et il est impératif qu'un musicien soit syndiqué pour jouer lors de sessions d'une major. Les musiciens sont payés directement par le syndicat pour les enregistrements de sessions. Les pistes enregistrées avec Albert furent plutôt des jam sessions en studio.

Les légendes, telles que je les définirais, incluent John Lee Hooker, Percy Sledge, Brook Benton, Chuck Berry, Dee Clark, Chubby Checker, Clifford Curry, Ace Cannon, Charlie McCoy, Ed Bruce, Gregg Allman, Eddie Tigner and Webb Pierce. Jai aussi partagé la scène avec des gens comme Johnny Winter, Joe Cocker, Leon Russell, Alice Cooper, Miles Davis, Bertie Higgins, Jeff Carson et Doug Stone.

Non, je faisais les choeurs et quelques "lead vocals" pour ouvrir les shows.

En même temps que j'ai commencé à jouer de la batterie : quand j'étais un jeune enfant.

Oui.

Depuis le début des seventies, je n'ai pas dirigé mon propre groupe. Durant la plus grande partie de ma carrière, mon rôle était un rôle d'accompagnement dans d'autres groupes et j'ai été très content de ce scénario. Quand mon premier enfant est né à la fin des années soixante dix, quitter la vie sur la route et jouer à un niveau local était la bonne chose à faire. Cependant, j'ai été très actif à la fin des seventies et dans les eighties comme auteur, musicien et producteur pour des agences publicitaires, créant des publicités radio et télé. Certaines pour des compagnies au niveau américain : Arby's, Macy's, Nike, Old Navy, Zatarain's, Muscular Dystrophy Association, CBS News, Ringling Brothers Barnum & Bailey Circus. D'autres, en nombre incalculable, pour des compagnies locales et régionales. J'ai aussi passé pas mal d'années à travailler comme auteur compositeur avec des éditeurs et des labels discographiques à Nashville, New York et Los Angeles. De la fin des seventies jusqu'au début des années quatre vingt dix, j'ai travaillé avec pas mal de groupes, à produire des masters et des démos pour une présentation aux labels. J'ai toujours plus été du côté du studio que des scènes. Cependant, Internet a maintenant rendu possible de rendre ma musique accessible au public. Avant Internet, si un groupe n'avait pas un contrat discographique avec une major, les chances que quelqu'un connaisse le disque étaient minces à moins d'être fortuné et d'avoir 500 000 dollars à risquer.

Les pistes de"Georgia Jam" ont été enregistrées live à différents moments sur une période de quelques années avec différents musiciens. La plupart du temps entre 2001 et 2003. Les morceaux ont été enregistrés sur un enregistreur audio digital portable et stéréo, avec un micro stéréo placé sur scène et un branchement direct à partir de la table de mixage pour capturer la voix et les cuivres. Exception pour le titre "Honest Man" qui est un enregistrement multipistes. Il n'était pas prévu de sortir les morceaux de "Georgia Jam". À l'origine, Ils nous (les musiciens qui jouions sur ces pistes) étaient destinés, pour les avoir pour nos archives personnelles. La plupart du temps, aucun des types ne savait que j'enregistrais les concerts. J'avais littéralement un tiroir plein de bandes DAT d'enregistrements live et je les ai sorties un jour pour les écouter. Jusqu'à 2005, elles n'avaient pas été écoutées. Cependant, Charlotte Hannon était dans la pièce de la maison d'édition d'Atlanta Music Group quand j'ai commencé à réécouter certains des morceaux. Immédiatement, elle a dit : "Il faut que tu sortes ces trucs sur CD". Ça n'aurait pas été Charlotte, probablement que les bandes auraient été entreposées sur CD pour notre écoute personnelle et nos archives. Il reste beaucoup de bandes enregistrées au début des années 2000 qui n'ont pas été examinées. Des bandes avec Wayne Sauls, Spencer Kirkpatrick et d'autres qui sont cependant des enregistrements de night-club.

J'ai joué avec Reddog de 1996 à 1999. Quand je commençais juste à jouer avec Reddog, Wayne Burdette du groupe de Jimmy Thackery était à la basse. On avait un trio très dynamique ("powerhouse" trio). Finalement, Buddy Cavalho remplaça Wayne. Les choses commençaient à marcher. On a fait un voyage à Decatur dans l'Alabama et on a enregistré des pistes avec Johnny Sandlin comme producteur et ingénieur. David Hood jouait de la basse et Clayton Ivy était aux claviers. David et Clayton firent parti de la fameuse section rythmique de Muscle Shoals. Peu après ça, Stan Henson à Channel 36, la station de télévision WB d'Atlanta, nous emmena pour une journée entière d'enregistrement vidéo en même temps qu'on faisait une interview dans le club où on jouait. Les choses allaient dans la bonne direction avec la presse et la pub : on avait le vent en poupe. Puis Reddog a eu de la chance sur le marché boursier en novembre 1999 ; il a cessé de jouer, a acheté une maison dans la baie de Pensacola en Floride et, depuis, il est "parti pêcher", comme il dit. Reddog est une bonne personne et un grand guitariste de blues. Une chose que j'apprécie chez Reddog est le fait qu'il est toujours vrai avec lui-même et son art quoi qu'il arrive.

On avait prévu de présenter le groupe et les morceaux des sessions Sandlin à Phil Walden lorsque Capricorn a resurgi et a déménagé ses bureaux à Atlanta. Cependant, à peine avait-on terminé le projet et pris notre vitesse de croisière que Jeff "Reddog" a gagné le gros lot sur le marché boursier et a raccroché sa guitare. Les morceaux ne sont jamais sortis. Concernant les autres disques, je n'ai joué avec Reddog sur aucun d'eux. Donnie McCormick était sur la plupart d'entre eux. J'ai rencontré Reddog après qu'il ait enregistré quatre ou cinq disques. On a fait une session ensemble. Une version du morceau "Honest Man" a été incluse dans la bande son d'un film que j'avais produit et dont j'avais écrit la partition. En fait, c'est comme ça que j'ai rencontré Reddog. Je cherchais une chanson orientée blues et on m'a dirigé vers lui. J'ai écouté le titre "Honest Man", j'ai bien aimé son ambiance et j'ai demandé à Reddog si on pouvait la réenregistrer avec un feeling différent et modifier quelques paroles. Il était d'accord, je suis donc venu avec les arrangements, qui sont presque les mêmes que sur le CD "Georgia Jam", pour l'inclusion dans la bande sonore du film. Mon arrangement sur "Honest Man" a été un des morceaux des sessions Sandlin. Il y a une courte et vraie histoire au sujet de ces sessions : David Hood et Clayton Ivy étaient en train d'écouter ma version de "Honest Man" comme un guide pour apprendre le morceau avant de l'enregistrer. La chanson s'est terminée et Clayton et/ou David a demandé à Johnny de la remettre. Ça a duré presque une heure. Finalement, Johnny a demandé : "Eh les gars, vous ne l'avez pas encore apprise ?". Clayton a dit "Yeah, je creuse le groove. C'est profond de 20 miles." Ça m'a fait me sentir bien et ça m'a confirmé dans mes qualités d'auteur, d'arrangeur, de producteur et de musicien.

Le rock sudiste, pour moi, c'est une fusion de blues, jazz rhythm and blues, folk, soul et country. C'est certaines vibrations, un certain ton, un certain feeling. Le Southern rock, c'est une liberté dans l'expression de la musique et des paroles, qui ne sont pas étriquées. C'est de la musique qui est instinctive, fraîche, spontanée, qui n'a pas l'intention d'être parfaite, qui exprime les émotions intimes des individualités qui jouent la musique. Le rock sudiste, c'est une musique de structure, d'accroche, possédant cependant des éléments dynamiques de jam qui font que la musique est excitante et intemporelle. Sans aucun doute, les musiciens du Sud-Est des Etats-Unis ont un feeling propre pour leur style de musique. Comme c'était le cas avec le line up original de l'Allman Brothers Band, les musiciens, très souvent, "sentent" quand un passage particulier d'une chanson ressort. Ils savent instinctivement ce qui va se passer sans l'avoir préparé, comme si chacun lisait dans la tête de l'autre. Les Allman répétaient leurs chansons mais, très souvent, le groupe sentait comment faire lors de leurs prestations. La "sensation" a joué un rôle majeur dans ce qui a rendu spécial et éternel le "Live At The Filmore" des Allman. Ils jouaient les mêmes morceaux mais ils ne les jouaient jamais de la même façon show après show. Il est rare de trouver maintenant de jeunes musiciens qui ont cette "capacité sensitive" innée. Les enregistrements de "Georgia Jam" étaient de cette nature de "sensation". Aucune des chansons de "Georgia Jam" n'a été préparée si ce n'est "Honest Man". Les musiciens étaient de l'époque de la sensation et les choses pouvaient se faire sur place. On partait donc comme ça, "au hasard" mais tout se mettait en place et souvent les morceaux sonnaient comme si on les avait répétés. Par exemple ; "Locomotive 22" (qui est mon morceau favori sur le CD) sonne comme si on l'avait travaillé, mais la totalité de l'arrangement s'est fait sur place. Il semble presque qu'il y a eu un moment entre la fin des sixties jusqu'à la fin des seventies où la plupart des musiciens compétents du Sud et d'ailleurs avaient la capacité sensitive. Pendant les années soixante dix, une personne pouvait être regardée de travers ou virée si elle n'avait pas la capacité innée de sensation. Il y a eu beaucoup de grands groupes de rock sudiste : Hydra, Charlie Daniels, Eric Quincy Tate, Captain Beyond, Grinderswitch, mais pour moi l'Allman Brothers Band "originel" et Lynyrd Skynyrd sont l'essence même et la définition du rock sudiste. Ils ont établi le style pour tous les rockers confédérés qui ont suivi.

Et bien, Luc, en fait je n'ai pas vraiment changé de style pour ce disque. J'ai simplement enregistré un disque de musique que j'aime chanter et jouer. Au départ, l'intention était d'enregistrer un disque de blues acoustique. Néanmoins, le projet a vécu sa propre vie. "High Time" a été un projet très amusant. J'ai aussi l'intention d'enregistrer et de sortir dans le futur des CDs dans d'autres directions musicales. Cependant, les projets "Georgia Jam" continueront en même temps que les projets porteurs d'une "coloration" sudiste.

Oui, Drew a fait un superbe travail sur "High Time". Beaucoup de gens l'ont complimenté pour son travail à la guitare sur ce CD. Il est très facile de travailler avec lui. Drew Stawin est originaire de Detroit dans le Michigan. Il vient d'un terroir d'avantage rock mais, en venant à Atlanta, il a mis l'accent principal sur l'apprentissage de la guitare. Son mentor est un artiste blues d'Atlanta du nom de Dennis "Bones" Allen. "Bones" est originaire de Memphis et est un grand artiste de Delta blues. Drew faisait parti de la première configuration de "Georgia Jam" en l'an 2000. On était à l'époque un trio avec le susmentionné Buddy Cavalho à la basse. On jouait en partie des compositions personnelles mais la plus grande part du répertoire consistait en du blues électrique saignant avec un peu de blues acoustique mélangé au milieu. Drew apparaît sur la version acoustique de "CC Rider" sur le CD "Georgia Jam". J'animais une jam session dans un club de blues qui s'appelle "Poppers" à Marietta en Georgie pendant quatre ou cinq ans. Drew était à ces jams (ma main droite si on peut dire) presque chaque semaine. Il a une collection personnelle de guitares et d'amplis de collection que même Billy Gibbons envierait. Drew a un style qui lui est unique et c'est une des raisons pour laquelle je lui ai demandé s'il voulait jouer sur ces enregistrements.

Johnny "Guitar" Brown, Spencer Kirkpatrick, Terrell "Cool" Robinson et Wally Tarado sont d'Atlanta, les autres sont du Tennessee.

Merci pour le compliment. Le parti pris de "Even Drummers Get The Blues" et le concept pour faire un morceau de blues avec juste de la batterie et du chant me sont venus lorsque je conduisais ma voiture. Le contenu des paroles est tiré de ma vie et a été écrit en environ dix minutes. Choisir le tempo pour le morceau a été la partie difficile. Un blues lent n'irait pas avec juste de la batterie. Je ne voulais pas non plus le jouer avec un groove shuffle. J'ai donc choisi d'utiliser plutôt un rythme de Memphis rockabilly ou de train. Le titre a failli ne pas figurer sur le disque mais Charlotte Hannon a suggéré de le garder.

Parfois oui, parfois non. Composer de la musique et des mélodies est habituellement très facile. L'écriture des paroles peut être problématique parfois. Pour le projet "High Time", le contenu de la musique et des paroles est venu la plupart du temps facilement. Assembler les parties de cuivres a probablement pris le plus de temps pour ce projet. Les paroles et mélodies de deux des titres, "Lonely No More" and "Keep Me From Crying", sont de la plume de Charlotte Hannon et moi-même en 2001 mais n'avaient pas été enregistrées jusqu'à "High Time".

En vérité, on n'a pas essayé d'être à la mode, branchés ou cool. C'était simplement un projet exécuté à partir du coeur. On avait conscience tout le temps que le projet ne serait probablement pas populaire aux Etats-Unis. La raison en est qu'on n'utilisait pas tous les sons et boucles électroniques modernes que les gens s'attendent à entendre maintenant aux Etats-Unis. Les majors aux States savent s'y prendre pour utiliser les tactiques "d'homogénéisation promotionnelle et musicale" pour faire décroître la mentalité musicale du public américain. Il y a un ensemble de personnes aux État-Unis qui aiment la musique orientée roots ou la musique qui n'est pas samplée, mais cet ensemble représente un faible pourcentage. Laissez moi dire que si le peuple Européen n'était pas là, notre style musical n'existerait pas.

Encore une fois, le concept Georgia Jam a trait à la "sensation". Les performances basées sur le fait de se transcender hors des expériences musicales corporelles. Permettre que l'esprit musical guide la manière de conduire chaque chanson au lieu que ce soit les musiciens ou une préconception. Comme musicien, cette expérience est très épanouissante quand elle arrive. Ça peut seulement arriver quand chacun dans le groupe sait comment utiliser l'esprit musical.

Tommy vit dans la banlieue de Nashville (Franklin, Tennessee)

Quand j'ai pris la décision de déménager dans une plus grande ville, j'ai décidé d'aller à Atlanta pour travailler avec Alan Feingold. C'est un brillant joueur de clavier, que vous pouvez entendre sur les enregistrements de Paul Davis comme le hit "I Go Crazy". La monstrueuse ligne de basse au synthétiseur du succès "Dazz" par Dazz, c'est lui. Il a aussi joué avec Niegel Olsen, Dickey Betts & Great Southern, Melissa Manchester, Eddie Rabbit. Alan et moi avons joué en trio à la foire internationale de 1982. On a enregistré un album aux studios Creative Workshop à Nashville, avec le regretté Lynn Peterzell comme ingénieur. Le répertoire, original, qu'on a joué était du style Kenny Loggins avec des instrumentaux de jazz latino et du funk. Jouer avec Alan était aussi bon que de jouer avec George Duke. Alan me parla de déménager à Atlanta. La plupart de mes copains étaient partis à Nashville, quelques-uns à New York mais j'ai vu Atlanta comme un marché en expansion à la fois du côté de l'industrie musicale et du côté scénique. C'était et ça reste une réalité. J'avais beaucoup d'opportunités à Nashville pour tourner avec des artistes signés mais je n'ai pas donné suite. Premièrement parce que mes enfants étaient encore jeunes et les quitter pour de longues périodes n'était pas mon choix au niveau de l'esprit et du coeur. La scène à Memphis était plutôt liée aux studios. Beaucoup de sessions ont été faites là comme celles de ZZ Top, etcetera. Mais il n'y avait, par ailleurs, pas suffisamment à offrir à un musicien déménageant dans cette ville. C'était très différent des années soixante et du début des années soixante dix. J'ai passé plusieurs années dans la région de Chicago dans la deuxième partie des seventies.

Il y aura sans doute moins de participants dans le prochain projet. Le line up initial est : Kerry Creasy à la basse, Tommy Crain, Mark "Sparky" Matejka de Skynyrd, Drew Stawin et Bob Rumor du Tommy Crain's band aux guitares. Michael Buffalo Smith a aussi exprimé son intérêt pour s'impliquer dans le prochain projet. Celui qui sera aux claviers sera probablement Sam Brady de Jackson dans le Mississippi. J'espère avoir Joe Rogers de Eric Quincy Tate sur certaines pistes. J'ai même un vague projet de contacter D.J. Fontana du groupe d'Elvis Presley pour jouer avec moi sur quelques morceaux.

Les musiciens iront ensemble en studio sur une durée de quelques jours et joueront simplement. On jouera les grooves et les idées qui jailliront de chacun. Ensuite, quoi qu'il se passe pendant qu'on enregistre, on le gardera. C'est de cette manière que les morceaux étaient enregistrés auparavant, à moins qu'un concept album n'ait été planifié, ce qui pouvait prendre quelques mois. On n'a pas passé six mois dans le studio à triturer les pistes pour rendre tout parfait comme on le fait aujourd'hui habituellement. On va enregistrer les prises et si le feeling et la magie sont là, ça sera ce que ça sera. En général, il fallait compter garder une prise sur quatre. Par exemple, "Elton John" d'Elton John en 1969 a été enregistré et mixé sur une période de trois ou quatre jours. Je veux dire, l'album entier. Actuellement, Elton John enregistre pas mal de la même manière. Si on regarde en arrière dans l'histoire de l'enregistrement, la plupart des enregistrements intemporels ont été enregistrés rapidement, en capturant la magie spontanée des chanteurs et musiciens. Les participants qui seront impliqués dans le prochain projet "Georgia Jam" sont d'un haut niveau et possèdent des capacités sensitives. On espère que le résultat sera un album de très bonne musique sudiste. Cependant, le prochain projet sera plus structuré et sera supérieur au premier. On va laisser la musique se produire et ensuite construire le contenu des paroles autour de ce que la musique dira.

AMG est une compagnie indépendante qui possède deux compagnies d'édition musicale et deux labels. En tant qu'éditeur musical, on travaille principalement avec des auteurs et des compositeurs. On travaille pour placer leurs morceaux auprès d'artistes qui enregistrent, dans des films ou des spectacles télé. Nos labels discographiques sont indépendants et, actuellement, vivent sur leur fonds propres. Emphasis Records se développe comme notre principal label. L'idée pour Emphasis est de sortir des artistes ou de la musique qui n'est pas apparentée au courant dominant : Southern rock, blues, roots, soul et classic rock sont nos cibles principales. Nous travaillons à remplir le vide en construisant un autre modèle du type Capricorn Records pour le nouveau millénaire. Nous sommes confiants dans notre réussite. Comme pour Capricorn Records, ça prendra quelques années pour construire le panel d'artistes et construire le circuit de distribution. On avance petit à petit, à petits pas, mais on y arrivera.

Je suis le directeur gestionnaire, je suis associé dans la compagnie et parfois le chef de tout (rires...)

Charlotte Hannon est la directrice artistique et c'est une associée d'Atlanta Music Group. C'est une force dirigeante de la compagnie. Sa contribution à la compagnie comprend des contributions dans l'ensemble de la structure et de la direction de la compagnie, l'écriture des morceaux, la composition des communiqués de presse, le design graphique pour la compagnie et le design des CD, l'examen des chansons et la sélection de musique pour les compagnies d'édition, la présentation de morceaux aux artistes, aux compagnies discographiques, cinématographiques, de télévision et bien sûr les choeurs. En tant que productrice exécutive, elle remplit cette fonction en fournissant des suggestions créatives pour les arrangements musicaux, le mixage des morceaux, les performances musicales et vocales, l'ordre des titres, la sélection des morceaux, et l'emballage du produit. En d'autres mots, elle fait le boulot et ne reçoit pas mécaniquement un pourcentage sur les ventes en ayant simplement un nom rattaché à un projet. Étant européenne, Charlotte est aussi sans prix pour avoir un regard musical et promotionnel pour les marchés européens. Exoristoi, un groupe rock de metal grec a récemment fait appel au talent d'écriture de Charlotte pour un nouveau CD sur Sonic Age Records. Elle a écrit les paroles de chaque chanson du CD. Exoristoi est la plus connue des formations grecques de hard rock / heavy métal. Ils sont le seul groupe de l'histoire grecque du heavy metal à avoir un disque de platine, ainsi que différentes autres récompenses. Ils ont enregistré pendant des années pour EMI Records Grèce. Étant maintenant sur les bases d'une nouvelle perspective d'un succès mondial, ils ont décidé de changer leurs paroles du grec à l'anglais et ils sont de retour au sommet avec leur répertoire le plus lourd et le plus épique.

J'ai fait de la production depuis bien des années. Le label Alternativve/Urban a été créé en 2001 et Emphasis en 2005.

On a commencé par le label Alternative/Urban avec Bear Sauls. On a ensuite sorti un CD de musique celtique de John Breen, de County Wicklow en Irlande. Avant que "Georgia Jam" n'arrive, je voulais créer un second label exclusivement pour les artistes qui ne sont pas grand public : Southern rock, blues, roots, classic rock et musique soul. C'est là que le concept pour commencer à remplir le vide laissé par Capricorn Records s'est mis en place. Tout ce qui sortira et qui ressort de la musique grand public le sera sur le label Alternative/Urban et les "bons trucs" le seront sur Emphasis !

J'ai joué avec Spencer Kirkpatrick dans un groupe local d'Atlanta pendant onze ans (1985-1996) et j'ai rencontré le reste des membres d'Hydra en 1987. J'ai essayé de pousser à la reformation d'Hydra en studio mais sans succès dans cette tentative.

Là encore, on a enregistré un ensemble de chansons avec le Ron Kimble Band, qui était le groupe où on a joué ensemble toutes ces années. Certains morceaux merveilleux sont sortis de ces sessions. Le répertoire était principalement de la musique country mais avec un aspect pop music. C'était avant les CDs et les morceaux ne sont jamais sortis. Spencer a joué sur beaucoup, beaucoup de mes démos originales. On a enregistré une quantité de titres originaux orientés Motown en 1986. Pendant des années, je me suis assis dessus. Le seul défaut de ces démos c'est que j'utilisais une batterie électronique sur toutes les pistes. Sinon, tout est live. Je peux revenir en arrière et, dans le futur, ajouter une vraie batterie à ces morceaux. Il y a dans ces sessions quelques très bons morceaux. On pense aux Four Tops, aux Temptations, à Smokey Robinson et même aux Supremes. C'est de cette envergure. Spencer et moi avons enregistré de tout, du jazz à la country, à la pop orientée Beatles, au blues, au bluegrass. Pour être honnête, j'ai une bibliothèque de vieux enregistrements de beaucoup d'artistes qui pourrait probablement sortir dans le futur.

Spencer Kirkpatrick m'a téléphoné pour m'informer qu'Hydra voulait faire un concert réunion en mai 2005. Quand la conversation a pris fin, j'ai commencé à penser combien ce serait merveilleux si le concert pouvait être enregistré. J'ai appelé Spencer et je me suis informé sur la possibilité d'enregistrer le show. Il m'a dit : "faisons le". Cependant, Wayne Bruce ne savait pas qu'on enregistrait le premier concert. On l'a enregistré le 5 mai 2005. Les gars dans le groupe pensaient peut-être qu'ils pouvaient mieux jouer si on pouvait enregistrer un autre show. Il y avait beaucoup d'excitation dans l'air de la part aussi bien des membres du groupe que de leur entourage. Un second concert a été mis sur pied et enregistré le 28 juillet 2005. En fait, la plupart des interprétations des chansons étaient meilleures lors du second show. Trois des morceaux du CD sont du premier spectacle. Longtemps avant la sortie du Hydra, Charlotte Hannon et moi, on avait discuté comme quoi il serait bon de pouvoir mettre en place un nouvel enregistrement et un nouveau disque de Hydra. Mon rôle principal serait de produire, d'être l'ingénieur et de faire que l'enregistrement ait vraiment lieu. Une chose importante est de savoir que Hydra est un excellent groupe de rock, il faut avoir conscience qu'Hydra a une base de fans qui continue d'exister à travers le monde. Je crois en ce groupe. Je pense qu'ils devraient continuer à enregistrer et écrire de la nouvelle musique. Le plus important résultat de "After All These Years" est maintenant que Hydra a un enregistrement de la manière réelle dont le groupe sonne.

Les musiciens jouent activement en différents lieux. Un nouveau disque est une possibilité si et quand Wayne, Spencer et Steve pourront trouver du temps dans leurs emplois du temps bien remplis, pour se mettre ensemble et écrire un répertoire neuf pour un nouveau CD. Je travaille à ce que ça se produise. Wayne Bruce a exprimé son intérêt à enregistrer aussi un CD solo. Wayne est à vrai dire un artiste de blues.

Les ventes ont été régulières et bonnes.

"Georgia Jam" continue à bien se vendre. Les ventes de "High Time" sont correctes.

Actuellement, en ligne par CompactDixie.com, Kosmik-Artifactz.com, CDBaby.com. On cherche un accord de distribution pour couvrir toute l'Europe.

Je ne pense pas que le disque disparaîtra totalement, du moins pas bientôt. Il est vrai que la fourniture numérique "à la demande" et que les fichiers numériques sont populaires, rentables pour le consommateur et c'est la vague du futur. Cependant, tous les consommateurs de musique du monde ne posséderont pas un iPod. Ceci bien entendu si le consommateur n'est pas placé dans une situation de marketing forcé comme ça a été le cas quand les disques vinyles ont été éliminés progressivement et qu'on a été forcé d'acheter des lecteurs de CDs et des CDs. Ce qui me gène c'est que le consommateur moyen aux Etats-Unis ne fait plus vraiment attention à la manière dont la musique sonne (je parle ici de la qualité d'enregistrement). C'est une transformation radicale par rapport aux années passées, quand la majorité des auditeurs demandait une bonne qualité sonore des enregistrements et achetait de l'équipement stéréo pour reproduire un son agréable. Nous, dans le domaine professionnel, sommes conscients que les fichiers numériques qui sont achetés et téléchargés par le consommateur n'ont pas la qualité du CD, spécialement les MP3. Les CDs pourraient être un jour éliminés progressivement pour une autre méthode ou un autre média de distribution de qualité numérique musicale inférieure. Un fichier audio master stéréo Sound Designer II (SDII) 44.1 habituel a une taille d'environ 50 megabytes. Je ne pense pas que beaucoup de consommateurs auront la patience d'attendre tout le temps qu'il faut pour télécharger un fichier de la qualité d'un CD actuel même avec le câble ou l'ADSL.

On étudie la possibilité d'ajouter un système de distribution numérique sur notre site web, d'autres méthodes et d'autres modes, qui pourraient satisfaire le consommateur.

Malheureusement, pour des raisons de programmation et autres, pas encore. Ils le seront dans un futur proche. Le projet Dean Dollar ira en production en janvier 2007. Dean ne tournera pas le mois de janvier.

Le Dean Dollar Band est un groupe de rock sudiste à haute teneur énergétique et il est dans la veine de Skynyrd. Pas un clone de Skynyrd mais il est d'une essence qui a la puissance du Southern rock de Skynyrd. Dean lui-même est un compositeur et un guitariste dynamique et doué. Son groupe est bien connu, très populaire et très demandé parmi les étudiants des Universités du Sud Est de États-Unis. Chaque semaine, il joue des concerts dans les universités. On pense que son disque sera une contribution pertinente à l'héritage du rock sudiste et que ce sera très bien quand ce sera achevé.
Concernant Sammy Blue, ça fait déjà un bon bout de temps qu'il tourne. Il a joué avec Taj Mahal, James Cotton, Albert Collins, Johnny Shines, Muddy Waters et beaucoup d'autres légendes du blues. Le disque de Sammy Blue sera un mélange d'ingrédients blues rock. On pense que son disque sera bon également.

Dean a eu des disques sur le label de Bill Lowery, Southern Tracks. Dean a eu un certain succès avec certains d'entre eux au début des années quatre vingt. On a trouvé un studio à Catersville en Géorgie où les nouveaux morceaux de Dean Dollar seront enregistrés. On enregistrera là bas et on fera le mixage et les overdubs finaux aux studios d'Atlanta Music Group. Crois-le ou pas mais la totalité du CD "High Time" a été enregistré dans une pièce ouverte. Comme au bon vieux temps ! East Coast Entertainement va venir nous soutenir pour promouvoir le nouveau CD et mettre sur pied les dates de la prochaine tournée du groupe. Je dois aussi ajouter que j'ai récemment découvert un nouveau super groupe de rock sudiste qui est planqué dans les montagnes du Nord de la Géorgie. Plus là-dessus bientôt !

J'ai d'abord rencontré Wayne "Bear" Seals en 1974. Eric Quincy Tate travaillait à l'époque sur leur disque pour GRC Records. Cependant, je n'ai pas personnellement connu le reste du groupe avant bien des années. J'ai rencontré Donnie McCormick quand il jouait avec Reddog. Donnie et moi avons joué à deux batteries avec Reddog à quelques occasions. J'ai un enregistrement de l'une d'elles avec Donnie et Reddog. Plus tard, en l'an 2000, je me suis retrouvé de nouveau avec Wayne Sauls. On a enregistré le CD "Emotional" en 2001 chez Bear Facts. C'était avec Paul Hornsby à Macon en Georgie. C'est sorti sur notre label Alternative/Urban.

EQT ne joue pas souvent en tant que groupe. Donnie, Tommy et Bear jouent ensemble occasionnellement. David Cantowine vit dans l'Alabama, Joe Rogers vit à Jackson dans le Mississippi.

Je ne connais pas le nombre exact de spectateurs ; tout ce que je sais c'est que l'endroit était plein. Les gens s'amassaient à l'extérieur. Un public très important pour le groupe.

Donnie McCormick, Tommy Carlisle, Wayne Sauls, David Cantonwine. Au clavier, il y avait Matt Walker. Donnie avait un second batteur qui jouait avec lui, du nom de Scott. Je n'ai pas là son nom de famille. D'autres musiciens sont venus jouer tout au long de la soirée.

Le show était du Eric Quincy Tate classique : spontané, chahuteur et brut.

Le premier concert de la soirée, c'était Donnie jouant ses propres morceaux avec d'autres musiciens. On n'a pas écouté les bandes de ce set jusqu'à présent. Si le show sort bien, on pourrait alors sortir un second CD sous le nom de Donnie McCormick. On va d'abord sortir les deux derniers sets de la soirée par Eric Quincy Tate (1). Le CD de 80 minutes contiendra probablement treize des dix-sept morceaux joués pendant ces deux shows. Ce qui manquera sera une version de treize minutes de "Stormy Monday", un titre chanté par Sean Costello, un instrumental titré "Chicken Shack" et un autre instrumental qui est plus ou moins un morceau de break. C'est un honneur d'avoir maintenant travaillé avec EQT et de rejoindre personnellement le rang des producteurs d'EQT : Tom Dowd, Jerry Wexler, Tony Joe White, Paul Hornsby et Sonny Limbo.

Probablement fin décembre 2006 ou janvier 2007. On avait espéré une sortie en novembre mais du fait de mon récent programme de tournée, le temps et l'attention au projet ont été limités. Cependant, le mixage et le mastering sont terminés. La prochaine étape est de créer l'iconographie et l'emballage, qui sont en cours de production.

Aucun d'eux n'est en très bonne santé mais ils restent en bonne forme spirituelle.

Le lien avec Music Maker vient de Sammy Blue. Sammy Blue est un ami proche des directeurs Taj Mahal, Bill Lucado, Tim Duffy, Bill Puckett. Sammy est habituellement au tournoi annuel de pêche de Music Maker. La fondation humanitaire Music Maker est supposée aider les pionniers et les héros oubliés de la musique sudiste à gagner la reconnaissance et à combler leurs besoins financiers et médicaux journaliers. Ils présentent ces traditions musicales au monde afin que la musique d'origine américaine s'épanouisse et soit préservée pour les générations futures. Leurs critères pour en être bénéficiaire est d'être enraciné dans la tradition musicale sudiste, d'avoir cinquante cinq ans ou plus et d'avoir des revenus annuels inférieurs à 18 000 dollars. Music Maker Relief Foundation, Inc. est un organisme de charité publique exempté d'impôts sous le code IRS 501(c)3. Quels sont actuellement vos projets en tant que musicien et avec votre label. En ce moment, je suis entre différents projets : Georgia Jam, Dean Dollar Band et Sammy Blue Band sont mes prochains projets.

Les LPs "Live At The Filmore", "Eat A Peach" et "Brothers And Sisters" de l'Allman Brothers Band ; "Pronounced Leh-nerd Skin-nerd" de Lynyrd Skynyrd ; "EQT" de Eric Quincy Tate sur le label GRC ; "Fire On The Mountain" du Charlie Daniels Band ; "Wet Willie" de Wet Willie ; "Captain Beyond" de Captain Beyond ; "Honest To Goodness" de Grinderswitch ; "Juke Joint Jump" d'Elvin Bishop ; "First Album", "Rio Grande Mud" et "Tres Hombres" de ZZ Top ; "Point Blank" de Point Blank ; "You Can't Get Off With Your Shoes On" de Barefoot Jerry ; "After All These Years" de Hydra.

Tout à fait. On cherche constamment des groupes qui offrent une nouvelle approche du Southern rock. On a une idée en tête concernant un nouveau groupe que je ne veux pas encore dévoiler. Ce groupe ne m'inclut pas mais serait très novateur et différent du style Southern rock. On va aussi continuer à sortir de nouveaux CDs d'artistes connus de par leur passé ainsi que les opportunités qui se présenteront. On recherche d'avantage de bonne musique dans le futur pour notre label.

Merci à toi Luc, à Bands of Dixie, à tous ceux qui ont acheté nos CDs et à tous les DJs qui ont généreusement diffusé notre musique.